В памет на Блага Димитрова (2 януари 1922 - 2 май 2003),

Невена Коканова (13 декември 1938 - 3 юни 2000),
Иван Андонов (3 май 1934 - 30 декември 2011)

   .

.

Блага, по времето, когато пише "Отклонение". Снимката получих от приятелката й Вилиона Кънева. Надписана е с почерка на Блага: "Това не съм аз!" Сн. Лоте Михайлова, 1967.

А може би романите

ще бъдат писани направо
върху филмова лента?!
                        А. Базен

Взаимодействието на киното и новата проза се привежда в съвременната семиотика като един от най-убедителните примери за общността и общуването на различните сфери на културата, което в същото време задълбочава тяхната специфичност. Киното провокира поетиката на романа. Той трябва да постигне със свои средства онова, което филмът дава в повече на зрителя като богатство на художественото виждане и проникване в света. Взаимните влияния не само не заличават тяхната автономност, а като обогатяват изразните им средства, засилват дълбоката органичност на тяхната поетика.

Като реагира на външните въздействия, асимилирайки ги в себе си, съвременният роман се съсредоточава именно върху онова, което е най-специфично за него и неизразимо със средствата на друго изкуство. Макар да звучи парадоксално, именно силните влияния засилват стремежа към автономност и обратно – едно изкуство може да окаже много силно въздействие, само ако е развито и зряло “в себе си” като система. Смисълът и спецификата на романа е именно в това, което не може да бъде предадено със средствата на друго изкуство, въпреки силните взаимни влияния. В системата на изкуствата не съществува взаимозаменяемост.

Разглеждан в контекста на културния език на времето като цяло, романът като жанр е “отворен” и силно податлив на влияния, способен е да абсорбира и използва най-неочаквани и привидно чужди на спецификата му елементи. Този процес е свързан не само с развоя на киното, а и с цялостната динамика на културното мислене на епохата, в която визуалният тип комуникация става едва ли не определящ за характера на съвременното естетическо съзнание. Говори се за “кинематографически тип човек”, към термина ”мимезис” се прибавя нов – “кинезис” /подражание чрез действие/, филмът става културна доминанта.

Лотман твърди, че киноезикът придобива принципно значение като образец на метаезиковите механизми на съвременната култура (2). Така че това е проблем от общокултурен и общоестетически характер, поставящ един нов, съвременен, философски по своя характер въпрос на естетиката – отношението на визуалния към вербалния език. Разглеждането на този въпрос само в типологичен или само в контактологичен аспект е толкова неоснователно, колкото и да се разглежда само генетически. Тук границата между типологичните черти и взаимните влияния е много тънка и дифузна и почти е невъзможно да се прокара.

От гледна точка на възприемателя може да се посочи и един друг аспект на проблема: киното е и своеобразно “обучаващо устройство” за изработване на многофункционално естетическо “зрение”. То не само носи особена естетическа информация, но и “обучава” тя да бъде извличана, давайки наготово собствените си “кодове” (3). Читателят едновременно е и зрител и естетическото му “зрение” е силно изкушено и “деформирано” от киното – възпитан е вече да вижда и чете “кинематографично”, така че и най-малката възможност за кинопредстава се реализира в неговото възприятие с една необходимост, дошла от качествено новия тип представно мислене, “отгледано” в новото изкуство.

Известно е, че монтажът е един от най-дълбоките принципи на образното мислене, общи за всички изкуства (4). Новите възможности, които дава техниката на киното, го превръщат в качествено нова форма на художествен израз. Поетиката на киното в същността си е поетика от романов тип. “Доизносвайки” и доразвивайки заетия от литературата монтажен принцип, след 30-те години (5) киното й оказва силно обратно въздействие и става един от източниците за формиране на съвременното романово мислене. Обособило своя уникална естетическа сфера, развило се в себе си като самостоятелен художествен език, киното е достатъчно зряло, за да окаже обратно влияние върху литературата, връщайки й дължимото, но обогатено, преосмислено, непознаваемо, придобило нови възможности, отгледани в новата художествена система. Не случайно Айзенщайн твърди, че киното е своеобразен връх и синтез на всички изкуства.

Особено ценно качество на киноезика за търсенията на новата проза е, че той преодолява обстоятелственото, предметно-образното и се превръща в подвижна архитектоника на смисъла, в силно конструктивен – концептуален принцип. Монтажът изразява, реализира и придвижва не толкова движението на сюжета, колкото движението на художествената концепция. Конструирайки повествованието си по законите на вътрешната реч, киното отгатна движението на образната мисъл. Така, оголвайки механизма на образното мислене (а този механизъм се оказва език на поетичното), киноповествованието разкрива нови възможности за обогатяване на художественото мислене и въздействие, на литературността изобщо.

Изключителният семиотически синтетизъм на киното превръща киномонтажа в универсален модел на съвременната художественост – качествено нов естетически синтез, асимилирал най-различни типове семиозис, съответстващ в най-голяма степен на сложността на съвременната култура. Лотман възлага още по-големи задачи на киното. Според него то е носител на културни метафункции, един от начините за самоописание на културата. Поради бурната си агресия във всички сфери на културния живот, киното встъпва в двойни функции – като изкуство в редицата други изкуства и като всеобщ модел на различните културни модели (6).

*

Романите на Бл. Димитрова са силно “киногенични”, те сякаш специално са предназначени за киното. Поетиката им предлага дълбоко органични кинодраматургични структури, чисто филмово разработени сюжети. Авторката притежава силно вътрешно кинематографично “зрение”, интуиция, усет за природата на филма. А тя съчетава обективното всемогъщество на автора, който управлява света на творбата си, със заразяващата и страстна субективност на непосредствения участник в драматичното действие. В този смисъл киното много добре “пасва” на творческата природа на писателката.

“Отклонение” е един органично кинематографичен роман. Текстът звучи като литературна партитура на филм, видян с вътрешното зрение на авторката и разказан с думи. Структурата на повествованието сякаш предусеща и проецира структурата на един филмов разказ. Движението във времето и пространството е кинематографично организирано. Повествованието е “разкадровано”, нарязано на отделни фрагменти-епизоди, като проект за бъдещ монтаж. В текста се съдържат всички възможни бъдещи решения, които се смятат за сфера на “чистата” филмова специфика. Във всеки епизод е заложено едно изобразително начало: движение на камерата (чрез смяна на гледните точки), декор, мизансцен, ритъм на диалога, ескиз за художника, дори играта на светлините за осветителя.

Някои от традиционните авторски “партии” тук звучат като ремарки от емоционален сценарий. Погледът към събитието е пределно конкретен, визуален, лаконичен, сгъстено-драматичен. Това са ескизи за окото на камерата, но те фиксират не само това, което тя “вижда” и “чува”, но и онова, което “чувства” като гледна точка на героите, всяка визуална гледна точка става и психологическа. “Ремарката” дава драматически “ключ” за емоционално разчитане на сцената и на драматургическите функции на “неравнодушната природа”.

Гледната точка на писателката е скрита зад драматически активния поглед на камерата-“автор”, съпоставящ и осмислящ плановете в “кадъра” и “стиковката” между отделните сцени и епизоди. Скрита зад монтажа, авторката се превръща в активен участник в действието и в същото време тази композиция става начин да се провокира и мисловното съучастие на зрителя. “Ефектът на отъждествяването” – изконно и най-важно качество на киното, прави романа особено кинематографичен. И тук не става въпрос за епизодично и случайно заемане на елементи и похвати от киното, а за аналогично структуриране на цялостното художествено мислене.

*

Киното обогати изключително много романовата поетика по отношение на времепространственото моделиране – едно от най-съществените равнища на художествения модел. Като изкуство за времето във форми на пространството, филмът притежава най-“стереофоничната” поетика.
Във всички романи на Бл. Димитрова движението във времето и пространството е кинематографично организирано. Но в “Отклонение” играта с времевите пластове става най-важно художествено средство, превръща го в роман за относителността на Времето и Пространството като основни екзистенциални категории, роман за Паметта като единствена истинска реалност на човека. Това е една органично кинематографична тема – “минало време в настоящето” е любимо време на киното като изкуство.

Времето като тема и преживяване определя композицията на романа, то е най-чувствителният и динамичен фактор в повествованието. Художественото преконструиране на обективното време е основен носител на естетическа енергия, напрежение и смислова наситеност. Събитията обхващат десет дни от младостта (погледнато по-широко – целият живот на героите между първата и последната им среща), но всъщност са съсредоточени в един сюжетен ден – денят на срещата след седемнайсет години – ден, в който се пресичат миналото, настоящето и бъдещето им. “Достатъчно време да се роди отново една любов и още веднъж да умре” (с. 110 (7).

Това е един специфично кинематографичен сюжет, заменен с “пулсиране” на съзнанието във времето – структурен принцип на повествованието. Срещата на времената се превръща в психологическа реалност, в “стенограма” на възкръсването на една забравена любов. Психологическото време – актуалното “тук” и ”сега”, което е единственото реално време тук, сякаш размества посоките на времената. Паметта се превръща в някаква четвърта реалност – “разширена от опита, изострена от загубата, обогатена от въображението”. Споменът е по-богат, по-многоизмерен, по-осмислен от настоящето. Миналото сякаш предстои, става копнеж, очакване. Споменът е “непостижим като мечта”, бъдещето – “невъзвратимо като младост”. Посоките за тях са обратни.

Третирано като изобразителна бедност, “вечното настояще” на филма изключително обогати поетиката на съвременната проза, то е и художествен път да се изрази относителността на Времето и Пространството като основни философски и екзистенциални категории в нашия “неевклидов” свят (8).

Монтажът и промяната на гледната точка имат решаващо значение за качествено новото третиране на Времето и Пространството като художествени стожери на повествованието. Монологичният лирически принцип на “разказващата рамка” в първия роман, тук е разколебан отвътре. В “Отклонение” авторското съзнание заема една по-обективна, по-“белетристична” гледна точка. То се измества вече извън рамките на художествената реалност, разлагайки собствената си структура в два човешки образа, по-скоро – в техните съзнания. Повествованието се конструира от техния вътрешен диалог. В този случай може да се говори за двуфоничност (за разлика от монологичността на “Пътуване към себе си” и полифоничността на “Лавина”), която се реализира като двуединна памет-съзнание, разплитаща асоциативно повествованието. Именно тази емоционална памет, непрекъснато съпоставяща минало и бъдеще в едно ново време – настоящето на героите, се оказва сферата на техния действителен живот и на тяхната нова истина – понякога вярната посока е именно “отклонението” от предначертаното, защото “в живота са повторими само напразните усилия да се върне пропуснатото” (с. 197 (7).

Зоната на емоционално взаимопроникване на съзнанията е изпълнена с изключителен психологизъм. Бл. Димитрова е избрала особена, типично кино–повествователна форма, основана на драматически активния поглед на камерата. Всяко нейно движение ражда драматизъм от ново качество. Това движение лежи в основата на монтажа на гледни точки. Виждайки иначе, камерата вижда повече от човешко око. Обективността на камерата-автор е по особен (филмов) начин субективна. “Безпристрастността на обектива се превръща в проникновение” – ще напише писателката по-късно в “Лавина” (9).

Авторското повествование се отъждествява с драматическото виждане на света през очите на героя. Автор и герой се сливат в единна структура. Героите от своя страна се самонаблюдават и представят един друг, а не с посредничеството на автора. Едни и същи събития се виждат поотделно от всеки от тях, естествено, по различен начин. Виждаме действието “отвътре”, с очите на действащите лица, а в същото време и читателят се идентифицира с гледната точка на персонажа. Това странно за литературата “стереоскопично” зрение е много типично за киното – първото и единствено изкуство, което води до ефект, аналогичен на този – ефект на отъждествяването.

Този ефект е изконно и най-важно качество на киното като тип въздействие. “Наблюдаващата” камера преодолява в съзнанието на зрителя вътрешната дистанция, възприемана досега като същност на естетическото преживяване, поставя не само героя, но и зрителя вътре в художествената ситуация. Зрителят се идентифицира с окото на камерата-автор, тя – от своя страна, с възприемащото съзнание на героя. Авторът е едновременно “филмов герой” и “филмов автор” – лице, което се е отстранило и издигнало над непосредственото действие, за да го управлява и осмисля чрез движението на камерата и монтажа (10). Интересно е да се отбележи, че пълноценната и цялостна идентификация на автора чрез героя-протагонист, като всеобщ структурен принцип за изграждане на филма, се осъществява именно през 50-те години.

В началото всичко това води до недоумение възпитания чисто белетристично естетически вкус. Показателно е разминаването между оценка и наблюдение у Т. Жечев. Той пръв забелязва и удивително точно описва този ефект в “Отклонение”, но го оценява като „дефект”, като “ограниченост и недостатъчност”: “За себе си “аз-ът” разказва като че ли някак отстрани, отвън, а за другите като че е вътре в тях, отвътре […]. “Азът” като че е повече вътре в другите, отколкото в себе си” (11).

Но това двойно обектно-субектно изображение прави романа особено кинематографичен. “Азът” гледа на себе си като на обект за другия, чрез неговото най-често отсъстващо, но предусещано и осезаемо слово. Действието се развива отвътре, проследява се неговата психологическа, а не обективно-сюжетна каузалност. Двамата главни герои са не толкова обекти на изследване, колкото саморазкриващи се един друг субекти на принципа на монтажно-антитезното “огледално” взаимоотразяване. Повествованието е изтъкано от непрекъснато вътрешно диалогично взаимопроникване на съзнанията, предадено чрез вътрешната диалогизация на едното от тях (Неда). Като образ Боян запазва известна относителна самостоятелност, но психическото действие се развива основно в съзнанието на Неда. Макар че най-често гледа на себе си като на обект за другия, тя никога не изгубва основната си роля на субект, “носещ” цялото повествование.

Киното дава алгоритъм за осъществяване на дълго търсения от прозата “обективен корелатив” (12) на емоцията – всяка визуална гледна точка става и психологическа. Няма друго изкуство, което да дава такива богати възможности и да води до ефект, аналогичен на този. Срещата на двамата герои – завръзка на действието в сегашен план – е изпълнена с рядък кинематографичен усет:

Ние се познаваме в един и същи миг:

-Неда!

-Бояне! (с.16(7)

http://www.youtube.com/watch?v=xcdSzvepb8k

http://www.youtube.com/watch?v=xcdSzvepb8k 

-------------------------------------------------------------------------------

Продължава

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

*Статията е част от дисертация на тема: Проблеми от поетиката на съвременния български роман, 1982 г.

Голяма част от изследването е посветена на романите на Блага Димитрова като симптом за ново художествено мислене. Но по това време нищо положително за нея не бе възможно да се публикува, тя бе „недисертабилен” автор, както ми обясниха корифеите на литературното мислене тогава доц. Михаил Василев и доц. Стефан Елевтеров. Те направиха всичко възможно дисертация за Блага да няма. Бях принудена да я скрия зад целия съвременен български роман.

Картината на университетските нрави тогава е прекрасно описана в записки на нашия любим учител – проф. Петър Динеков. Пиша професор, защото той бе трогателно скромен човек и не обичаше да се кичи със званието академик.

Но за това – следващия път.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

© Евелина Белчева
© e-Lit.info Сайт за литература, 2012