Сцената “крадци на праскови” (условно наречена така тук) – емоционална кулминация на романа – е изключително поетична и кинематографична. Сякаш нарочно търсени, отново се "отключват" асоциации с познати смислови натрупвания от литературата и киното (“Крадецът на праскови” на Е. Станев), които се наслояват върху и без това богатата й семантика. Същото знойно пладне, станало след Далчев синоним на желанието (стих. “Пладне”), същата убийствена жега, в която съхнат устните, съхне и кръвта… Дори символиката е подобна на Емилиян Станевата – жената, която подава забранения плод на изкушението, на мъжа.

На основата на близостта, антитезното противопоставяне е още по-силно. За разлика от героите на Емилиян Станев, заплатили с живота си кратките мигове откраднато щастие, героите на Бл. Димитрова, свикнали да търсят или всичко в живота, или нищо, жестоко се самоограбват в своя нравствен максимализъм, превръщат се в крадци на собственото си щастие. А може би именно така те го съхраняват - имплицитно задава въпрос писателката?

Драматичната фактура на епизода е изтъкана от два противоречащи си мотива: “Разбираме, че сме живели досега без небе”, но “ще ни прилича ли да крадем щастие?”

Градината приютява един кратък “откраднат празник”, натежал от слънце в знойното пладне на живота им. “Градината навлиза в нас, а не ние в нея” (с. 131 (7) – чудесен образ, поанта на цялата сцена, а и една от основните метафори-символи на романа, поетичен вариант на лайтмотива “не ти минаваш през света, а светът минава през тебе…”. Отново чисто визуален образ на психическо състояние, предлагащ чудесни възможности за филмова реализация, видян като от окото на камера, но в “обратна” перспектива, сякаш камерата поглъща, всмуква образите. Един чисто технически трик на киното става “модел” на поетичен образ.

Пейзажът носи силни метафорични внушения. Природата-съучастник разтваря “ехтящата си радост” в кръвта на двамата. Изключително “киногенична” пластическа и звукова среда на действието. “Този слънчев ден би ни проклел, ако се съпротивим на слънцето му.” Основен става мотивът за слънцето – като заклинание! “Слизаме, отворили широко очите си за света, ако ще да ослепеем от слънце”, “двама чувстваме слънцето, разтворено в кръвта си, не можем да се докоснем дори мислено, без да избухне помежду ни миналото, което ни свързва и разделя”. И като “звукова” поанта в мотива за слънцето – чудесен образ, знак за извисяването на чувството: “Дочуваме високо в небето звънарнята на една чучулига” (с. 132 (7).

http://www.youtube.com/watch?v=tyDGDqJx7qg

Във вклинения епизод от миналото – пак слънцето, визуален лайтмотив на асоциативния монтаж. “Още едва никне от червените покриви – червено и огромно” (с. 133 (7). В епизода със спасяването на котето прозвучава темата за милостта като молитва за спасение. Ранно утро. От разсъмващата светлина всичко е бакърено. Камерата “вижда” как слънцето изгрява на рамото на Неда, сякаш визуализира стар фолклорен метафоричен “архетип” – “…не е било ясно слънце / най е била сама Неда”. Разрушенията дишат и цъфтят. В опозицията съсипни-цъфтеж - отново слънцето, символ на неунищожимия живот. Никне победоносно “като огромен мак от червените керемиди на покривите”. Огледалната композиция на това стихотворение в проза, вариация на мотива “слънцето-живот”, е един чудесен етюд за поетичното око на камерата – с колоритната гама, с мизансцена и поетичната образност.

Със силен кинематографичен усет Бл. Димитрова създава органична връзка между епизодите, като ги “сродява” по естествен път. Интересно е, че тези връзки са почти винаги визуални, превръщат се във визуален лайтмотив, както по-горе мотивът за слънцето. Асоциативният преход към ново време-пространствено измерение подчертава и задълбочава смисъла на двата съседни епизода, споява композиционно и смислово произведението, става символ на връзката и единството на времената. Напрежението между сегментите “проявява” логиката на идеята, засилва лирико-философския подтекст. Монтажът се превръща в средство за поетически образни обобщения в по-широк план.

Раздирани досега от дисонанси, едва тук, в градината, за пръв и единствен път, двамата постигат хармония на времената в себе си. Той прегазва тревата помежду им, сякаш стъпква отчуждението между тях, иска да я привдигне нагоре, да хване времето, да го откъсне “като плод”: “Едновременно сме там и тук, в някога и в сега, някогашните и сегашните. Времето се събира в нас. Компактно време… Носим в себе си трайността на преходното. Как да продължим тази мигновена вечност?” (с. 134 (7) Отново се наслоява позната литературна семантика, която извежда проблема в орбитата на философската категориалност: "О, миг, поспри, ти тъй си хубав!"

Емоционалната кулминация е белязана с един великолепен “звуков” образ – инвариант на звуковата поанта в мотива за слънцето по-горе: “В огнената сърцевина на деня – в зенита – е забита птича песен – както е забито и прекършено острието на любовта у тях! (б. м.) - Чучулигата от своята звънарня вдига по-високо деня на крилете си” (с. 139 (7).

Доста години по-късно с удоволствие разпознавам отново тази метафора у Бл. Димитрова, продължаваща във времето като повтарящ се сън, интерпретирана в стих по следния начин:

Внезапен вик на птица
небето вдигна по-високо.
Отеквайки в душата,
отвори по-дълбока рана.
Крилописи, с. 45 

Поезия и проза разменят местата си. Същностите се взаимозаменят. Поетическият текст въздейства като метаезиков коментар на прозаическата метафора.

За пръв път героите се улавят в еднопосочни мисли, връщат се в един и същ спомен. За пръв и единствен път камерата заема гледната точка на двамата едновременно. Невъзможна в настоящето, възкръсналата любов се изживява в спомена като мечта, осветена от тайнство: “Аз идвах към тебе. Първо изгряваше голото ми рамо. Излизах от тъмнината, а светех цяла” (с. 135 (7). В сценария писателката засилва внушението за излъчваща се светлина с нов образ: “Бялото й тяло сякаш огрява стаята.” Природата отново е “съучастник” в тайнството на любовта: “Полумесецът котешки пълзеше по покрива, надничаше през пролуките, за да ни даде да се видим, осветени през различни ъгли, цели позлатени.” Символиката на “златното” съдържа елемент на сакраменталност, асоциира с нещо свещено, свято тайнство, посвещаване в святост.

Светлинното решение на сцената крие огромна метафорична енергия. В този поетичен етюд се съдържат всички визуални решения, които се смятат за сфера на чистата филмова специфика – ескиз за художника в бяло, тъмно и златно, светлинна партитура за осветителя и най-важното – драматическия “ключ” за емоционално решение на сцената: “удивени един от друг, заставахме пред вечното първооткритие на влюбените”.

 http://www.youtube.com/watch?v=1nv3hqmYhxw

Но стъпки разплискват тишината на постигнатата в спомена взаимност. Невинното напомняне на селянката за децата им прекъсва този откраднат празник. “Прасковите вече не са ни вкусни. Добрата селянка ги изсипа в шепите ни за нашите деца, които не са наши” (с. 139 (7). Поривът им един към друг е като птица, която се блъска в затворен прозорец. Между тях се издига невидима преграда, като стъклена стена, която ги отчуждава един от друг.

http://www.youtube.com/watch?v=rZ1fbUQO-5s

И всичко се руши при най-малкото докосване, както глинената амфора, която впрочем преминава през цялото повествование като обединяващ композицията образ-символ на “най-крехкото, най-уязвимото: копнежа за красота и щастие, душевния трепет”, превръща се в нова визуална метафора: “Днес тая амфора ме навежда на едно безпокоително предположение: може би могилата е била ограбена от варварски ръце” – мисли героинята. Иначе тая амфора не би могла да бъде счупена – поетично загатната алюзия за варварските души, ограбили чувствата им. Разбит е крехкият съсъд на хармонията и любовта. “Ще могат ли да се слепят черепките на амфората? – задава си въпрос в края Неда. – Ще личи кърпеж. И животът ни е разпилян на глинени отломки. Нищо не ни остава, освен да ги стъпчем и отминем” (с. 186 (7). Постоянните алюзии, “сдвояващи” образа на Неда и амфората, превръщат героинята в синоним на вечната женственост, съхраняваща и пренасяща през вековете копнежа за красота и трайност.

http://www.youtube.com/watch?v=xzsUL5Q9Xng

Изящният диалог е силно драматургичен. Пулсациите на чувството от единия към другия протичат синхронно в съзнанието на героинята. Това предаване на единната вибрация на чувството, симултанизмът на преживяванията, е ефект, типичен за възможностите на филмовия монтаж. Така се получава особено “застъпване”, “наслояване” на съзнания, открояващо разминаването между видимост и същност чрез противоречието между реплика, жест и мисъл. 

Това отдавнашно домогване на прозата е едно от големите открития и възможности на киноезика – кинематографическият контрапункт. В романа има сцени, които са образец на сценарна драматургия, основана на психологическия контрапункт. Изображението опровергава репликата или самата интонация развенчава смисъла на казаното, външното действие противоречи на вътрешната психическа ситуация: “Погледът ти крещеше: Къде отиваш? Хипнотизираше ме: Спри! Нито крачка надолу! Но устните ти бяха заковани” (с. 173 (7). Или: "Не ме интересува! - и те затърсих с очи!" (с. 55 (7). Или: "Усещам, че идвайки към мене ти всъщност си отиваш" (с. 201 (7).

Възможностите на киното са изключителни при разкриване микродраматизма на тънките психологически моменти. Истинската същност на човека писателката търси в излизането от външно приетата социално-психологическа роля, когато зад диалога “в кадър” звучи един друг, негласен диалог на погледа и жеста, разкриващ проникновението на всевиждащия обектив на чувството:

Нямаме нищо общо!

Добре! Тръгвам си!

Иди си! – звучат репликите “зад кадър”.

Скочих. Ръката ти се препречи и хвана бравата 

Ще си отида! Няма и да се обърна назад! – мълком отсякох с рамо.

Никой не те спира! – отвърна мълчанието ти.

Но ръката ти ме спря – жестът опровергава репликата. -

Бе добра и силна. Върза ме в прегръдка. Не можех да се съпротивявам на тая ръка… (с. 126 (7).

Героите са така проникнати един от друг, че всеки би могъл да отговори с репликата на другия, предусещайки неговата мисъл, също отгласяща от своя страна възможната и предусещана отсрещна позиция. В диалога “зад кадър” най-често репликите дори не са маркирани. “Сякаш всеки говори сам със себе си. Репликите ни могат да се разменят – това, което казвам аз, да го кажеш ти и обратно. Нищо няма да се промени” (с. 106 (7). Репликите “в кадър” и “зад кадър” се взаимоотгласят, контрастират и допълват.

http://www.youtube.com/watch?v=pw7btvq6k6w

Всяка дума, привидно насочена към външния предмет на разговор, всъщност напрегнато реагира на вътрешната психическа реакция на другия, изпреварвайки я, предварително й отговаря. Така изящният диалог се превръща в противоречива пулсация на вътрешния живот на две съзнания, в непрекъснато предчувствие на чуждата реакция и изпреварващ отговор, превръща се в полемика със собственото дълбочинно “второ аз” на всеки от героите, допълващи се до цялостен човек. Ето как Блага Димитрова обосновава вътре в романа своята стилистика на диалога: “Вътрешният диалог между двама души, които се обичат, е истинският, пълноводният поток на човешкото съзнание. В привличането и отблъскването, в присвояването и отчуждаването, в противоречивата пулсация протича вътрешният ни живот” (с. 122 (7).

Камерната композиция - абсолютно премерена, премислена, без нито един излишен детайл - е организирана като стихотворение, изгражда една психологическа драма. Ритъмът на монтажа (16) следва пулсирането на съзнанието във времето – драматично-неравномерно, динамично. В началото се редят по-пространствени и обстоятелствени епизоди от настоящето, сякаш самите герои се стремят да отпъдят нечакания спомен, добил в дистанцията на времето още по-пълно звучене. Постепенно с възвръщането на близостта и тъгата по неосъщественото, всяка дума, всеки жест, всеки допир в реалността асоциира спомените като коректив на настоящето. В сценария Бл. Димитрова вмъква две изречения, които разкриват принципа на монтажа: “Сякаш някакъв чужд пръст се намесва и им сочи забравени мигове и им натяква: “Как можахте да живеете без това чувство? Спомнете си колко силно, колко необикновено, колко хубаво беше!” (17)
В романа тази роля е отредена на камерата – “единствен свидетел”, която монтира повествованието с гласа на собствената им емоционална памет и съвест. “Кадрите” от различните повествователни времена започват да се сменят много бързо, следвайки нарастването на емоционалното напрежение – от “Какво щастие, че сме се разделили!” в началото до “Не мога без тебе…” в края. Докато героите постепенно разберат невъзможността да се завърнат в миналото, докато усетят невъзвратимостта на изтеклото през пръстите им време. Тогава ритъмът на кадрите, асоциативно кореспондиращи с миналото, се уталожва, задържан, потиснат сякаш от самите герои, за да завърши романът с мъчително дългия епизод на раздялата, изживяна като убийствено удължено психологическо време. Защото в този миг те осъзнават безпощадната истина, че “в живота са повторими само напразните усилия да се върне пропуснатото” (с. 197 (7).

http://www.youtube.com/watch?v=Osg4B8xAG-I 

*

“Отклонение” е един органично кинодраматургичен роман. Ясно е, че не става въпрос за епизодично и случайно заемане на елементи и похвати от киното, а за аналогично структуриране на художественото мислене. Не е неочаквано, че първата реална среща на Бл. Димитрова с киното има рядък успех. Тя донесе на българския екран своята поетическа асоциативност и изящен подтекст, но и своето силно вътрешно кинематографично “зрение”. Интересно е да се отбележи, че поетиката на следващия роман-поема “Лавина” е вътрешно сродна с кинопоетиката на филмите на Тарковски – режисьор с подчертано философско-поетичен натюрел.

И всичко това не е външно привнесено, а гради една органична поетика, постигната с възможностите на словото. Тук литературност и кинематографичност не противостоят еклектично една на друга, а се разкриват и допълват една чрез друга. Видовите граници стават по-свободни. Кинопоетиката като поетика от романов тип “износва” в себе си и реализира със свои средства същностни черти на художественото мислене и на съвременния етап му ги връща като “скрити резерви” – обогатени и преосмислени. Разширяват се представите за литературност.

Естествено, литературната поетика се подчинява на различни от киното закони, тя не може да бъде подменена от кинематографичната. В изкуството няма взаимозаменяемост. Ярко доказателство за това е фактът, че въпреки своята “киногеничност” и филмов успех, романите на Бл. Димитрова губят от богатството на философско-поетичния си смисъл при филмиране. Имам предвид филмите на Гриша Островски и Тодор Стоянов “Отклонение” (1967) и “Лавина” (1982) на Ирина Акташева и Христо Писков. Това е своеобразно доказателство с отрицателен знак, че тези романи не са някакви разширени сценарии, не са “превод” на сценарния език на езика на литературата, а търсене на качествено нов изразителен език, включващ и семиотическия синтетизъм на киноезика.

И може би тъкмо като резултат от влиянието на киното и като самосъх–ранителна реакция – изострена литературност, изострено литературно само–съзнание. Става въпрос за сдържано и ненатрапчиво, деликатно проявената “прозирност” на творбата за един по-широк литературен контекст (“цитати”, реминисценции и алюзии) (18), за имплицитния диалог на авторката с “архитипни” за българското съзнание културни модели, а и със самата себе си, чрез лирически “вставки” от фрагменти на собствени стихотворения.
Колкото по-богата и многовалентна е една структура, толкова по-проницаема, отворена е тя. Задължително е да се отбележи, че тук връзките не се търсят и осмислят елементарно, като “влияния”, а като знак за литературност, за задълбочено културно самосъзнание, като основа за разширяване хоризонта на художествените инвенции, като диалог с един културен, литературно изкушен читател.

 http://www.youtube.com/watch?v=hnfRH0ThZ-M

Б Е Л Е Ж К И

1. БЕЛЯЕВА, С. Поезията на Вапцаров – литературност и кинематографичност. – В: Никола В а п ц а р о в. Нови изследвания и материали. – С., 1980, с. 320-345; БЕЛЯЕВА, С. Време, литература, човек. – С., 1986. – 287 с.; Вж също и: КОЛАРОВ, Р. Структура на идейно-художествения свят в поемата на Г. Милев “Септември” // Л и т. м и с ъ л, 1976, № 5, с. 99-112; НИЧЕВ, Б. Съвременният български роман. – С., 1978. – 524 с.
2. ЛОТМАН, Ю. М. Место киноисскуства в механизме культуры // Т З С, Тарту, 1977, VІІ, вып. 411, с. 138-163.
3. Макар да съществува и противоположното мнение, че “киното ни кара прекалено много да гледаме и ни отучва да виждаме”, че само необлекченият чрез обектива театрален зрител е принуден да съизгражда по необходимост. Вж НАТЕВ, А. Подстъпи към теория на драмата. – С., 1972, с. 202-203.
4. Полемизирайки с възгледа, че монтажът е специфичен само за киното, Айзенщайн се обръща към огромния исторически опит на изкуството и доказва, че монтажът е изява на един от най-дълбоките принципи на образното мислене, общи за всички изкуства. Вж ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Литература и кино // В о п р о с ы л и т е р а т у р ы, 1968, № 1, с. 91-112.
5. Н. Хренов твърди, че от това време започва кинематографичният етап в историята на културата. Вж ДИАЛОГ кино и литературы в контексте проти–воречий развития культуры 30-40-х годов. – В: Э к р а н н ы е искусства и литература : Звуковое кино. – М., 1994, с. 165-166.
6. ЛОТМАН, Ю. М. Цит. съч., с. 138-163.
7. ДИМИТРОВА, Бл. Отклонение : Роман. – С. : Бълг. пис., 1967. – 208 с. Всички цитати от произведението по-надолу са по това издание.
8. През 1922 г. в манифеста на “кинооките” Вертов определя киното като “теория на относителността на екрана”. Той разглежда монтажа като приложение на принципите на теорията на относителността. Вж ВЕРТОВ, Д. Статьи, дневники, замислы. – М., 1966, с. 109.
Айзенщайн също говори за монтажното мислене в киното и в изкуството въобще като художествен “образ” на теорията на относителността. Вж ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. М. “Э!” О чистоте киноязыка. – В: И з б р а н н ы е произведения, Т. 2. – М., 1964, с. 84.
9. ДИМИТРОВА, Бл. Лавина : Роман. – Пловдив : Хр. Г. Данов, 1971. – 256 с.
10. “Киното създава особена зрима форма на двойно епико-драматично зрение – пише Н. Милев. Такова художествено решение е и естетически уникално, защото най-точно отразява и изразява граничното единство на съдържанието и формата, които са на предела между обективното и субективното светоотношение, но същевременно представляват неделима тяхна сплав.” Вж МИЛЕВ, Н. Кино и слово. – С., 1990. – 90 с.
11. ЖЕЧЕВ, Т. Девети септември в развитието на българския роман. – В: О ч е р ц и по история на българската литература след Девети септември 1944 г. – С., 1979. – 247 с.
12. Според Т. Елиът “единственият начин да се изрази емоция в художествена форма е да се намери обективен корелатив, с други думи – редицата от предмети, ситуации, вериги, събития, които ще бъдат формулата на определената емоция, така че (…) тази емоция непосредствено да се предизвика.” Вж ЕЛИЪТ, Т. С. Традиция и индивидуален талант. – Варна, 1980. - 165 с.
13. МИЛЕВ, Н. Опит за елементарна теория на киното. – С., 1984. – 97 с.
14. За огледалната метафора виж изследването: ПРОТОХРИСТОВА, К. През огледалото в загадката : Литературни и метадискурсивни аспекти на огледалната метафора. – Шумен, 1996. – 166 с.
15. ДИМИТРОВА, Бл. Отклонение : Сценарий // К и н о и з к у с т в о, 1967, № 6, с. 84.
16. Ритъмът на монтажа е изключително важен за композицията на филма, не случайно Пазолини въвежда във филмовата теория понятието “ритмема”, аналогично на “фонема” в лингвистиката.
17. ДИМИТРОВА, Бл. Отклонение : Сценарий, с. 85.
18. ГЕОРГИЕВ, Н. Мълчаливите диалози в литературата // Е з и к и л и т е р а т у р а, 1987, № 1, с. 48-59; ПРОТОХРИСТОВА, К. Благозвучието на дисонанса : Опити върху междутекстовостта. – С., 1991. – 127 с.

--------------------------------------------------------------------

Край

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

© Евелина Белчева
© e-Lit.info Сайт за литература, 2012