…………………………………………………………..

...Високата трева е винаги красива
вечен разказ мълви и не говори
Но кой разбира с всевечните вълни
в прекрасни гласове възвишени предели
невидим бродещ конник под сребърна луна
изпълнил цялата епоха своите земи
И никой там не ще ни надживее
между небето и пристигналото утро
в утринни и облачни поля безкрайни и щастливи
когато станем с най-високия живот
духове митарстващи в съня на всички други живи
Вечна е високата трева

Прозрачен въздух стълбищна река от слънце
с меката зелена пелена звуците победни и гранични
сива и далечна дъждовната завеса на света
Пред дверите високи бели брегове в зелени слънчеви
безкрайни светещи полета...

/Из цикъл симфонични поеми „Нови новозаветни записки”, Изд. Лени Ан”, Русе, 2014/.

Между 56-та и 90-те.
1962-ра година и стихосбирката на Любомир Левчев „Позиция”.
По стъпките на една творческа генеалогия.
Автентичен модернизъм и соцреализъм 
Пламен Пенев

1/.
/Предисловие с днешна дата. Краят на разказа/

През фокуса на един обширен културологично-исторически контекст, виждащ идейно-естетическото като духовно-етичен субстрат и хуманистично-човешки маркер в историческото му емпирично битие, настоящият текст има свое действително намерение да назове някои основни поетологични и творчески черти от силуета на Л. Левчев, така както той обективно идва с достойнствата си на големия талант, носещ иманентно интелигентите си рефлексии и чувствителност към модерната природа на поетичното. Нямаме за цел да изговаряме пристрастно и едностранчиво идеологическите и всякакви други уклони в човешкия и артистичен профил на поета, посочвайки ги като „слабост” и други производни на моралните категории и разбиране за спорната личност. Тук единствено стъпваме върху художествените измерения, върху приносните страни, маркиращи човешкото и творческото у Л. Левчев, имащи отношение към модерността въобще и към идейно-естетическото развитие в процесуалната му същност, където в контекста и според действителните интереси на изложението, стихотворно-текстологичната страна е подчинена и частна на другата, идейна и литературно-културологична, с придружаващите социопсихологически измерения в творческото разгръщане и състояване на поетовия свят.

Също е наложително следното отклонение, встъпително за тези редове и първоначално осветяващо същностни нюанси към екзистенциално-етичните, ценностни и естетически страни, от които се интересува този текст: „Драги, Любо... Това писмо не е отправено към един председател на Националния съвет на Отечествения фронт и член на Централния комитет на Българската комунистическа партия. А към един поет, с когото ме свързват дълго годишни спомени... Вярвам, че в редки моменти на внезапна трезвеност, си спомняш нещо от времето, когато бяхме заедно... Това беше времето, когато ти беше далеч от дяволската стълба на Христо Смирненски... Не зная какви са били личните ти мотиви, за да се откажеш от дървото на поета и да се прехвърлиш върху стълбата на кариерата... И сега вече стигам до сърцето на твоя конфликт и на нашия конфликт. Въпросът е за вярата... Един поет може да вярва в едно или друго... да обича или да мрази... Един поет има правото да бъде всичко с изключение на едно – няма правото да не бъде поет!... Беше време, когато ти наистина вярваше... Къде отиде всичко това?... Може би ти просто като всички други систематично и трудолюбиво си разигравал играта на думи и званието на „поет” да е било само най-ниското стъпало на блестящата ти кариера... Не, това не вярвам...”.* И поради много, още неизброими съображения, позовавайки се на приятелските слова на Г. Марков до Л. Левчев, смеем да вярваме повече в думите на устоелия своите идеи всецяло, с цената на личната си участ и живот, отколкото на талантливия голям поет, трагично колаборирал с властта в широкия екзистенциално-философски смисъл на думата с избродените до край дебри на идейно-етично издигане и сриване като едно цяло, станал висш партиен функционер, преминал преображения, метаморфози, невъобразими катарзиси и търсения-намирания на битийния и духовен център за себе си и за лирическия си Аз включително. След което, останал в твърдението, че е съхранен ценностно и етично, и има своята ос на себеполагане в късните свои години (от „Небесен срив” нататък). И уточняваме, вероятно е налична, като Феникс из пепелищата се е възродила, както същата тази вяра, за която говори Г. Марков, навярно също се е възвърнала като духовна животворяща субстанция. Но дори да я има, тя вече е „облечена” в особената генетически видоизменена структура на една накъсана, видоизменена природа на човешкото/творческо. Която, за да е въобще способна да просъществува с натрупванията на компромиси, наслоения на морални и естетически отстъпления от началата си, трябва психотерапевтично да „огради”, да изтика в ъглите на паметта и емоционалния свят множествата дела на човека „от дяволската стълба на Христо Смирненски” (Г. Марков). И по този начин само да постигне някакво имитативно, макар и антиприродно (уродливо) спрямо своя истински произход, безконфликтно подобие и спомен от онази жива, истинска личност, за да са възможни така сънят и ампутираната, но все някаква съвест, памет, съзнание, за която памет приятелят Марков твърди, че е и силата, и вътрешната драма на поета, (една от сюжетните линии на драмата). Като процесите на избор също така са конкретна творческа участ и въобще изначално поколенческо изпитание от етично-екзистенциален порядък. В крайна сметка всичко това е хронопис как измяната към приятелството е предателство към себе си и към изначалните начала на дарованието въобще, което неизбежно прераства в предателство към „храма на изкуството”, стъпило първоначално върху сомнамбулната вътрешна подмяна на фокусирания, верен и правдив поглед, поддал се на тази „дяволска стълба”. Повярвал и останал в плен на умножаващи илюзиите кошмарни небесни огледала от собствения свят и поглед, повярвал в тяхната единственост, изгубил своята лична „нишка на Ариадна”, привързваща го към проходите за душата му и към сърцето на неговия произход, това е път на идване, следване и на отиване, и така „хронописът” е също разказ за изгубването у себе си, за намирането и тънките траектории на спасението.

По напълно припокриващ се взаимно начин, изпълнен с чиста вътрешна горчивина и неприкрито уважение към таланта, говори и Р. Ликова, както и Г. Марков, очертаваща противоречието и драмата на поетичното дарование, вътрешната красота на образите и на езика, които то поражда и носи. Съждения, които проследяват следващите (и „късни”) периоди от конфликта, за който пише Г. Марков, стъпки извървени и оразмерени от стойностните формално-изказни пробиви, до разфокусираните, излинели и отдалечени сърца на автентичното вдъхновение и вяра въобще : „...Преодоляването на елементарната контрапунктност в полза на една усложнена художествена система, за която са характерни неочакваността, дисонансът, елементите на гротеска, на ирония и самоирония, съжителството на пряк лиричен изказ с метафорична многозначност на образа, говорят за широко усвояване на съвременния художествен опит на постмодернизма... за едновременното съществуване на човешкото „аз” на няколко емоционални и естетически нива... Неведнъж съм изтъквала тази способност на Левчев – умението му да съчетава прозаичната ситуация или детайл с романтичното извисяване и обобщаване на образа (за стихосб. „Отвъд”, бел. моя, Пл. П.)... Невъзможността да се преодолее миналото в личния свят на поета е потърсила начин да се превърне в героична аура, в поза на устояване и вярност към себе си: „Другите” – те са предатели, сменили своя бог, „и само аз при себе си останах” – твърди лирическият субект на стихотворението „Аз, който не избягах от Помпей”. При кого от себе си, от своите „аз” – бихме попитали поета – при поета, който имаше вътрешна мащабност, но не устоя на своя първоначален търсещ и протестиращ патос, при автора на първите поеми или стихотворения като „Плач за разрязаните крачоли” или при другото лице на поета, което се свързва с противоположни духовни и обществено-политически представи?
Л. Левчев е талантлив поет, това съм твърдяла винаги, поет, който познава тревогата, неспокойствието, полета, вътрешният сблъсък, миговете на самопреодоляване. Тук рамката е същата – устояване срещу стихиите, извеждане на личната драма до космичното, чувство за вътрешна съпротива и устояване – дори и романтично-титаничната поза е същата – само смисълът е обезсмислен, само конкретният повод и съдържание са несъответстващи на жеста.

Поетът прави алюзии за мълчанието, мъчи се да отъждестви своето „мълчание” с това на Иван Радоев. Само че Ив. Радоев бе принуден да мълчи при комунистическия тоталитаризъм, а Левчев играе ролята на жертва на демократичните промени. Умело талантливият поет използва нашите болки и душевни състояния, познати от миналото – чувството за безвремие, безветрие, болката от безверието, борбата за вътрешно устояване – пренасяйки ги при друга действителност, при други идейно-политически устои. Резултатът е несъизмеримост, крещящо разминаване с действителността... Не искам да завърша... с идейната безпътица на поета. Някога воювах за този поет, защитавах правото му да протяга ръце към звездите („Звездите са мои”, 1956, бел. – моя, Пл. П.). После, когато неговите фалшиви истини започнаха да бият по лицето, продължих да вярвам в таланта му, може би точно поради съзнанието за един талант, поел в решителен исторически момент по неверни пътища. Дано историята запази най-хубавото от неговата поезия като свидетелство за смелите художествени търсения на времето.” (Ликова 1998: 390, 392, 397, 401).

Впрочем, този образ на „видоизменената личност” е силует въобще на родния интелектуален типаж от модерните времена (включително, особено от соцреалистичните и равносилно след това), следващ меркантилно-конформистки личното егоцентрично добруване, стъпило върху преусложненото и преформулирано грешно поле на обществено-националното/антинационално. Тук са и корените на антиисторизма, на безродническото (като типологични модели в родната съвременна културна и литературна действителност), а също така и на етичния релативизъм, изведен до житейска практика и идейно-философска концепция за живот и творчески път. Която концепция от новите времена на културната ни история за съжаление има своите „достойни” продължения от 90-те нататък поради явната единосъщност на епоха и ценностна основа, съставяща и мотивираща състояването й днес. В този смисъл Л. Левчев е разбираем и през литературните/лирически свои жестове (дълбоко законспирирани психологически и отиграни осъзнато/подсъзнателно многопластови), тясно естетически знаци на прочитите си, и едновременно е съотносим в обширните контексти на културологичните маркери и рецепции от едновременно два подпериода в българската модерност, – този на „соцреализма” и на т. нар. „посттоталитарен” период от след „89-та”. Той, бидейки толкова „плодотворен”, има своите множество продължения в единния обществено-исторически и литературен ред и на двата привидно антагонистични подпериода от единната в същността си съвременна конформистко-меркантилна действителност, като по този начин е категоричен знак и за техния изначален единосъщен произход, имащ своята първооснова – според думите на Г. Марков – в образа на онази „дяволска стълба” на Смирненски.
/…/.

2/.
Л. Левчев е това удивително съсредоточие между тънката, модерна сетивност, облечена в дълбоко лирическо назоваване и интелектуализирана, образно богата метафора. И всичко това, поместено в рамката с окончателните си идейни основания на автоцензурното, противоречиво и единно с цялата богата художествена своя основа, обърната към „обслужването”, съществуващо заради нещото външно, анти/псевдохудожествено, което в случая е доминиращият соцреалистичен канон на нормативната естетика, мотивирано и първопораждащо от личния конформистки подтик на творческия и човешки силует. Впоследствие – и с вътревидово, естетическо съдържание и с кръстопътното си място – поезията му е „приносна” с този обърнат знак и за постмодерните експерименти от 90-те нататък, идващи в същността си с точно тези два съставящите ги елемента – на талантливата, идейно-креативна творческа основа и на коленопреклонното съобразяване, ситуиране на артистичния силует, обърнат не към традицията и надвременните й времепространства, а към статуквото на настоящето, към вулгарните социолигични и антихудожествени съображения в идеологичен и политологичен смисъл от 89-та нататък.

Накратко, в идейно-художествен смисъл, поетическата съставеност у Л. Левчев е странна симбиоза и съсредоточие на тънко интелигентно, префинизирано в интелектуално-сетивната си идейна маркираност, образно-творческо начало, типично за авангардните експерименти и за класически модерното лирическо съзнание от втората половина на европейския ХХ век, (унаследили и продължили търсенията на модернизма от първата му половина). Съчетано неотделимо, освен с тези автентични мотиви на сътворяването, и с маркерите на „идеологическото” , които са втора основополагаща смислопораждаща опорна точка на стихотворна творческа тъкан. Като „съдружието” между двете поражда странния антихудожествен соцреалистичен мутант, окръглящ поетическата му същност. Тя, по този видоизменен начин, се състоява не върху основата на автентичната художествена линия в родната лирическа традиция, определяща естетиката и образно-метафоричните си изказни конструкти от хуманистичния „разказ-хроника” и от художествено-познавателните измерения на човекознанието, обърнато към философско-историческия прочит на психологическите и духовни „битиета”, централни за човека, за смисъла на съществуванието му и на живота въобще, като високо достояние с космогоничен мащаб и характер. А стъпва върху принципите на предпоставено-вулгарно-идеологизираното и антиисторично виждане за света, мирозданието и времепространството. Като крайно продуктивната образна система, развита, триизмерно адекватна в художествен смисъл, е подчинена на „идеологическия фразеологизъм”. Тя обслужва и съществува единствено, дори и особено с богатия си идейно-психологичен и емоционално-чувствен пласт, за да защити идеологизираната, социологизирана, вулгарна култура на догмата, а не, за да пресъздаде и осмисли мирозданието, вглеждайки се в дълбоката и уникална животрептяща човешка природа. В този смисъл поетиката на Л. Левчев по своите външни формално-съдържателни измерители е съвременна и новаторска, както тръгва в своите първи книги (от дебютната 1956-та нататък), а в същността си е „антимодерна”, поради действителното идейно-философско ядро, обуславящо въобще образно-творческото в себе си, организирано единствено да защити „соцреалистичната догма”, макар и с „опосредстващите”, еволюирали средства на модерността. В такъв смисъл талантът, с оригиналните си образно-метафорични открития, съставящи обаянието на поетовия свят въобще, е в „практична”, профанна употреба на тази догма и пресичанията, допирните точки между модерни стилни достижения на стихово и мирогледно ниво са не заради „чистото изкуство” и пресъздаване на творческа природа, а за да „обслужат” външни, вулгарно-идеологични, социологични или изобщо злободневни щения на предалата се човешка същност, предала вярата си в „храма на изкуството” в името на преходни измерения, несводими към автентичните начала за художествен език и изкуство. Това е във висш смисъл и върхова форма в най-новата ни лирическа традиция цинична подмяна на автентичната линия в родната ни поезия. Като е отиграна стратегия, сработила на литературно-културно ниво както в епохата на Народната република, така и впоследствие, през привидно свободните нови времена след 89-та, конформистко-меркантилни, вулгарно-цинични, без остатък тотално дехуманизирани, на новата видоизменена и в началата си съща, премазваща не свобода, изравнено отричаща човека и изкуствата като негова дълбинна еманация и духовна волеизява на съкровената му същност. Антиестетическото, имитиращо и самозванческо, бидейки продуктивно, стъпва изключително на тези принципи. В този смисъл, показателна и категорично уязвяваща за „левчевия подход” е поетиката на Ив. Пейчев, който в същата 1962 година също има знакова и за себе си, и за родната лирическа традиция книга. Съпоставяйки двамата автори и книгите им, като символи на две противоположни творчески стратегии, разбираме доколко са антагонистично непримирими те, представящи, от една страна, истинската, а от друга имитативната лирическа линия. И дали е „идеологическа” (тази на соцреализма, интересуваща ни тук), или „естетическа”, догматичната конвенция, носейки иманентно в себе си рефлексиите на авторитарното, се изравнява в тези свои два варианта, и е еднакво антагонистична и деструктивно-враждебна за автентичната линия на литературното (лирическо) начало. И там, където се появи то (Пейчев, /в друг момент Далчев, Геров, Алипиев, Ив. Цанев, Б. Христов/), авторитарните вариации на конвенцията винаги се пресичат непримиримо с тези автентични свои начала и с представителите им. По тази линия на противопоставяне е и действителната, същностна „война”, знаково очертана между развойните и категориално-ценностните опозиции на автентично–конвенционално–догматично въобще.

Ето защо смеем да допускаме, че поетичната генеалогия у Левчев, така очертана, материализира с идването си, през двата периода – до и след 89-та – наличието на една нова линия в литературното ни битие, обвързана с антиавтентичното, антинационално и в същността си антихудожествено начало, бидейки обърната към обслужването на тази тотална подмяна, очертала се като крайно „продуктивна” поради посочените причини и в двата интересуващи ни периода. Затова, Левчев, освен че знаково и талантливо смесва „автентичното” с „имитативното”, той е събирателна за онова налично явление в родната ни литературна действителност на литература, правена заради идеологическата и друга антидействителност. Литература, организирана с цялата си образна и естетическа характерност към обслужване на това антиисторическо статукво. Която съответно и естествено така се явява непримирим подменящ контрапункт автентичната художествена летопис на националното духовно-литературно битие. След Левчев можем да считаме, че тази линия с нейните разновидности и разклонения в периодите от най-ново време неотклонно я имаме със завършения си модел, естетическа и идейна физиономичност, тя е очертана и проследима. Която линия е „литературно-културологичен” израз в същината си на отношенията власт/статукво – национална интелигенция (национален идейно-художествен процес). Тенденция, идваща да каже, че цинично-перверзното колабориране е пълнежа в онази рамка на „авторитаризмите”, че тя не е нищо друго от съдържателен маркер в авторитарните общества на не свободата от преди и след 89-та, подменящи еднакво и човешкото с деформациите му, и остракирали автентично художественото познание и слово в маргиналните сфери на културно-обществено битие, заместили го с имитациите, способни само те да обслужат статуквото им на тази тяхна не свобода и идеологически го „оправдаят”. И така – преди и след 89-та, като имаме изравнено това статукво на общества, обърнати към защита и подхранване на тази не свобода, за които човекът еднакво е пълнеж и периферия от „излишните” им сфери на етично-духовното, можем да твърдим, че тази литературно-поетична генеалогия е съответно представителна и за съвременното дехуманизирано битие. Също тя остава опозиция, ценностен оразмерител, както за праведното човешко и обществено битие, така и за протичащата втора, автентична линия в родното ни литературно битие, обърната единствено към тези правдиви, правилни природно-космични сфери, прочити и летопис на народностно съществувание. И струва ни се, че през очертаната опозитивно-категориална двойка минава и предстои да протича границата на истинското от измисленото, псевдолитературно развитие. През този наличен вече и непримирим контрапункт само и основно е възможна всяка литература и изкуство в настоящата действителност.

Различните литературно-исторически периоди и развойни състояния от новата ни традиция помнят появата и снемането на няколко основополагащи, кръстопътни творчески модели и тип художествено-провиденчески начала, акумулиращи идейно-духовна енергия, приемащи и унаследили, препрочитащи и пренареждащи художествено-изказните и мирогледни парадигми, видоизменени и семантично преумножени, пренасяни и така чертаещи идващото от тази традиция. От такъв порядък и мащаб, като сюблимни и единствени, емблематични събирателни на четириединството, съставено от минало–настояще–бъдеще и свръхвремие, са Ботев и Вазов, които са и с влиянията на разпростряна магично-провиденческа основа. В друг контекст, но със същото духовно-естетическо значение на натрупвани перспективни енергии и съдържание в следдеветосептемврийската реставрираща модернизмите ситуация е опозитивната етично-естетическа тройка – Л. Левчев–П. Алипиев–Ив. Цанев.

Има един знаменателен текст от Пламен Антов, посветен на поетичната художествено-творческа значимост и същност, съдържаща се в лириката на Ив. Цанев. Чиито идеи, като изговарят вътрешно поетологичните развойни страни, скрепяващи неговия свят, отразени в литературно-историческите контексти на пораждане и разгръщане от 60-те нататък, постулират кръстопътния му философско-естетически заряд и средищност спрямо предходници–съвременници–наследници, спрямо минало–настояще–бъдеще: „Ще започна с едно лично признание: колкото по-отблизо, в детайли, опознавам вътрешната логика на литературния саморазвой от втората половина на XX век, толкова по-мощно изпъква ролята на една централна фигура в него – тази на Иван Цанев; фигура средищна, фокусираща традиции и тенденции.

Ако си представим поетическият процес на века като някакъв пясъчен часовник, където миналото непрестанно се прелива в бъдеще, то най-тясното място на този часовник е тъкмо в поезията на Ив. Цанев. Там, в нея, се влива цялата предходна традиция, компресира се и се преработва; и оттук нататък, именно в този преработен и синтезиран вид, изтича напред, към бъдещето, за да бъде усвоена и доразгърната... В тази съвсем не голяма и немногословна поезия си дават среща почти всички определящи наследства в българската поезия – от първата половина на века, та до собственото й съвремие на 60-те години... В някакъв смисъл Иван Цанев е най-влиятелната фигура в българската поезия на XX век – именно чрез ролята си на трансформатор и медиатор на традиции. Тази средищна позиция гарантира едно двупосочно влияние – не само напред, към поезията от последните десетилетия на века, но и назад, по отношение на самите предходници...”** В този смисъл, според изследваческите интенции и защитени тези на автора, Ив. Цанев е онази събирателна на унаследени и преобразувани, умножени достижения на предходниците, без което е невъзможно и настоящето литературно/лирическо битие, и съответно през който минават всички сетнешни тенденции и жалони в развойния процес на художествения език въобще. Но така, или иначе двамата автори, Ив. Цанев и Л. Левчев (според същия принцип в сферите от развойно-приносна завършеност, по различен начин са причислими в това „препредаване”, щафетност и К. Павлов, Н. Кънчев, Биньо Иванов), в синхронно-категориален план, са и опозитивната приносна двойка, отворили и разгърнали двете й лица, и в диахронен – двата поддяла на единната авангардно-модерна идейно-художествена същност, видяна в нейната процесуалност. Затова можем да твърдим, че е идентично средищен, кръстопътен и Л. Левчев, но огледално и с обратен знак; че е единосъщно пренасящ литературната/лирическа „щафета и е със силни континуитетни поетически интуиции, през които минават „магистралните прави” на породени за пръв път и унаследени емоционално-психологически, естетически и етични дилеми, проекции на модерността в родния лирически контекст. И той, освен че отваря, до край „изиграва” и състоява през творчеството и житейския си избор, разгръща радикално амплитудата, като поетично развитие и съдба, – между художествено-образна пълноценност–етично-духовно сриване и краен релативизъм – с тези преходи на морално-духовното в средата на съвременната голяма история, изправили твореца и човека пред небивали катаклични и непримирими дилеми, трагични в изборите си и радикални в сетнешните си резултати и изходи за този артист и човек. Като доизричане на тезата у Пл. Антов за Ив. Цанев, поетичната и екзистенциална драма на Л. Левчев, освен, че е тази знакова и антагонистично-ценностна творческа „огледалност”, тя е емблематична и представителна за онази друга линия, синхронно състояла се, начената (спорадично в преддеветосептемврийските „леви” идейни изблици и естетически предизвестяващи взривове) и развита в соцреалистичните десетилетия, и по-нататък. Той се явява така впоследствие име-символ на втората, догматична, автоцензурна, цинично-колабористка линия, облечена в автентични и безкрайно талантливи, интелигентни образно-метафорични и поетически достижения от най-новата лирическа традиция, противоречив и единен едновременно. И така е представителен за сложната, нееднозначна, диреща и изгубваща се съвременна душа, разширена, ешелонирана в психологически и душевни пластове и нива, събираща и живееща едновременно взривените си и непримирени, но симултанно съсъществуваши части и разнотипни свой същности. Няма един отговор, една „истина”, единствена „правда”, няма само „добро” или само „зло” в съвременното поливалентно, преумножено с „лицата” си екзистенциално и философско-познавателно тотално относително битие, сънуващо самото себе си, (което в същността си е действителната идейно-модернистична рамка и на авторитарното общество с неговите нива на мултиплицирана не свобода и тоталност). И в най-сгъстения „мрак” е стаен смисълът, тлеещата промисъл на „светлината” и възвръщането. И в най-безспорната „светлина” има скепсис, вътрешно саморазрояване на съмнения и самопреодоляващи, саморазвиващи се екзистенциални траектории. „Ин–ян” са „присъстващите отсъствия”, „даващите” отговори с ненатрапеното „учено незнание”, с отворената „всезнаеща” с незнанието си провиденческа природа на човека и вселената в цялост. И поради това, не можем да съдим, не знаем /достатъчно/, не виждаме всичкото цяло, не ни е дадено („Друг” в други времена го прави). Не можем и да не категоризираме, това е заданието, единственото назначение и първоначална научна почтеност, върху която стъпва и заради която съществува научното познание. Ето защо има своето основание да се развие и завърши с изследователския си патос настоящият литературно-исторически етюд.
/…/.

3/.
А самото начало за младия поет и неговата литературно-приятелска общност тръгва още от дискусиите за „свободния стих”, за „интелектуална” или „емоционална” поезия (външно ефектни и вътрешно безперспективно предрешени в контекста на неизменно доминиращата над всичко идеологическа догма, – над обществени, човешки и културно-литературни отношения), авангардно-футуристичните рефлекси в „младите”. С типичния за епохата обновителен патос, имитативно провокиран от годините след Априлския пленум от 1956-та и от Ноемврийския пленум от 1961 г., с духа на временно „размразяване” и напразни надежди за „социализъм с човешко лице”, а конкретно в социокултурен и литературен смисъл, с породените от това временно раздвижване на обществено-политически пластове, последвалите външно ефектни и естетически безперспективни, от съвременна гледна точка, дискусии.
/…/.

Критическата рецепция от 1962-ра на стихосбирката „Позиция”, освен че в литературно-исторически смисъл е представителна за духа на времето като цяло, тя е събирателна и удивително прозорливо назоваваща, доловила още тогава, всичко онова характерно за поетическия стил и най-същностно за развитието въобще на Л. Левчев, осмислящо, дълбинно определящо тази творческа природа, – от дебютната книга „Звездите са мои” (1957) до късните стихотворни сборници като „Отвъд” (1994), „Небесен срив” (1996), „Утрешен хляб” (1998), – разпростряла се, ситуирана и сама обясняваща мирогледно-поетологически хранителната среда и контекст на соцреалистичната епоха и десетилетия, а също така и унаследени закономерности в обновително-реставриращите години на литературно битие от 90-те и нататък. Конкретно за книгите на Башев и Левчев, и от там за т. нар. „априлско поколение”, знаменателни са наблюденията на Здр. Петров, П. Данчев, А. Миланов, Ив. Пауновски, М. Николов от 61-63 година , които още тогава поставят същинското ядро от проблеми в „младата поезия”, говорейки за вътрешните, най-съкровени творчески импулси, формиращи този поетически стил, имитиращ истинска емоционалност и подменящ автентичната художественост.

За окончателна точка на развитие – „идейната безпътица на поета”*** (Ликова 1998: 401) в „късния” Левчев, като краен етап в тази сложна и противоречива двуизмерност, която е определяща за неговата същност и развитие, а също и доминираща в цялостния дух на соцреалистичните десетилетия от 60-те нататък, говори Р. Ликова; – с вътрешното разбиране за „двойната позиция” и „творческата трагедия на поета”, „който иска да остане модерен и едновременно да прислужва на прости, нахални и самозабравили се господари” (Ликова 1998: 389). И в същото време да е съхранил дълбинното, многоизмерно структуриране на поетическия свят и „едновременното съществуване на човешкото „аз” на няколко емоционални и естетически нива” (Ликова 1998: 392). И при всичко това да съжителстват етичният компромис и естетическо отстъпление от личния творчески силует, подчинени на колаборирането с „властта” на идеологизираното културно-обществено статукво, които са едновременно и в невъзможен трагичен антагонизъм с осъзнатите и художествено продуктивни пресичания с авангардните достиженията и традиции в голямото общоевропейско и световно съвременно изкуство, белязано с „открити сетива за реалното и невидимото” (Ликова 1998: 385), с „една усложнена художествена система, за която са характерни неочакваността, дисонансът, елементите на гротеска, на ирония и самоирония, съжителството на пряк лиричен изказ с метафорична многозначност на образа…” (Ликова 1998: 390с.).
/…/.

Ако приемем, че в лицето на поезията от 50-те, като обобщен образ на антиисторичната и антихудожествена нормативна естетика, имаме едната проблемна страна на лирическото развитие от втората половина на века, а от 60-те нататък – разпознаваме постепенното реставриране на автентичната идейно-естетическа линия на българския модернизъм, – то можем да твърдим, че като завършен поетически „знак”, побрал в едно тези две линии от съвременния литературен живот, Л. Левчев е събирателна именно на всички тези „несъвместими” измерения от близкото минало и настояще. Творческият път на поета е съсредоточие на несъбираеми етични, мирогледни и художествени категории в едно, като на текстологично ниво протичат изключително интересни резултати, проявяващи единството на големия талант, подчинен и рамкиран от автоцензурното начало. А всичко това, от друга страна, са обективно протичащи у твореца и в съвременния човек художествено-творчески, документиращи в дълбочина налични процеси на ампутиране и гибелно отграничаване от неделимото цялостно изживяване на света, на човешката и природна даденост. Това поетично изкуство, вън от литературно-историческата си процесуалност, разбирано иманентно като документ на времето, е и непогрешима регистрация-свидетелство на изкривената, самоизгубена и търсеща/ненамерила се човешка природа днес, тук и сега.

В рамките на общия силует за постигнат в цялостното си развитие художествен език и на обсъждания стихотворен сборник са проследими нивата на идейно изгубване и трагично обездуховностяване в обективния лирически контекст на соцреализма. Изложението счита за съществени някои определящи черти в този процес, видени/изведени, през поетическото развитие на Л. Левчев и по-конкретно с една представителна извадка от него, чрез книгата му „Позиция” от 1962-ра година.

Проличават ясно тенденциите и категоричните творчески същностни характеристики още в тази „ранна” книга от 1962 г., и със своето творческо разгръщане в идейно-художествено отношение Левчев е събирателна на тези две тенденции, а така и знаково съсредоточие на двете литературно-исторически линии, драматично разделящи и определящи съдържателно въобще литературните процеси от втората половина на века (ХХ). От една страна имаме изключително интелигентно поетическо състояване – в идейно-естетически, емоционално-психологически и образно-творчески смисъл. Ето защо генеалогично това е недвусмислено продължение на автентичната родна литературна традиция от първата половина на века. Едновременно е и привидно парадоксалното съжителство тук, в окрупнения силует на поетичната същност, на също категоричното, знаково за поета, автоцензурно начало, което е втори пласт в поетичната структура и език, определящо го, извеждащо неговите идейни и формотворчески импулси, буквално състояващо стихотворния текст и сборник. Творческата рефлексия и лирическо битие, основополагащи за всяко талантливо образно и стихотворно откритие, постепенно са подменени от „политическата коректност” и от прикрития цинизъм на отиграния имитативен естетически жест, изведени впоследствие в онова идейно безпътие (Р. Ликова) и драма на поета (Г. Марков), проникнало и определящо дори на „генетично ниво” възможните тук времепространства и начала на поетическия свят.
/…/.

4/.
/Вместо заключение/

Със своите „две лица” тази поетическа генеалогия за съжаление се оказва еднакво продуктивна и за епохата на соцреализма, и за новите десетилетия след освобождаващата, повратна „89-та”. И то така, че обобщаващите наблюдения за „времето на жестоката нормализация” (Дойнов) и за „времето на жестоката профанация” (Сугарев), включително конкретно и за „поколението на 2010-те” с някои свои представителни тенденции и характеризиращи го имена от настоящето, – да са самоочевидно дообясняващи се с предхождащото ги явление на Левчев с представителното негово единство на модерно-авангарден стил и мирогледно-етична релативистична своя основа, които в крайна сметка се оказват последен развоен етап от този радикално-вулгарен, антиестетически и антимодерен в същността си творчески модел, непримиримо, завинаги противопоставящ се и синхронно протичащ, на автентичната художествена литературно-историческа линия до първата половина на 40-те и от 60-те нататък: „...в каква степен цялото това поколение, прописало през първите години на третото хилядолетие, е рожба на изчерпването на онова наистина необятно поле на свобода, в което връхлетя литературата ни след 1989 година. Тази свобода не изчезна, но изчезна радостта от това, че можеш да напишеш всичко, което поискаш – на която радост се крепеше големият литературен карнавал на 90-те... изчезна надеждата, че започваме отначало... че литературата е важна трибуна за изразяване на дълго потисканата автентичност на личността – и силово поле за нейните отношения с общностите и универсума. Скоро стана ясно, че тази надежда вече не се котира на културния пазар… че чаршията е завладяна от стари муцуни и непоносимо пошли кресльовци, а ценности се обменят само на някакви забутани и малотрайни, известни на малцина кьошета…” (Сугарев 2012: 10). Новата не свобода е настъпила, преди ознаменувана от тоталната идеологическа, всепобираща и всевиждаща догма, сега белязана от този приключен „литературен карнавал на 90-те” и усета, преноса на вяра и доверие, че „литературата е важна трибуна за изразяване на дълго подтисканата автентичност на личността”. Изчерпана е романтичната струя и вяра от 90-те в нещо извън битието на безхоризонтието, което безхоризонтие догматично и несвободно ограничава първо човешкия ум и представа за живот и после самото му протичане, основано вече на деформираната вяра, стъпила върху пълзящия страх, че това „втвърдено битие” на орязана човешка екзистенция, без мечтанието „извън”, е единствената, че е отказана и я няма убежната точка в нещото друго, сетнешно или трансцендентно. Все разновидности на ново-старото, тотално, доминиращо статукво с единствена „идеология” на подчинение и на отнета човешка свобода във всичките й проекции и измерения. А тук безусловно точният критически разрез на Е. Сугарев, с поетично интуитивна непогрешимост, е регистрирал странното повторение на една нова „студена вълна” на „замразяването”, подобно на краткото шествие, съпътствано от красивите илюзии след 56-та, така и сега, явно хронологично съотносимо след „романтичните” 90-те. И само вариациите, тоест и сюжетните линии на тази отиграна, пълзяща не свобода са различни. Застойните години от 60-те са със стилистиката на „направлявани”, „диктувани” от този реално-анонимен център на „власт”, който е събирателна на философско-идеологическата и битийно-телесна основа на системата. А след 90-те, новите застойни години с настъпило „безхоризонтие” и погаснал романтичен устрем, сякаш са в значителна степен организирани от анонимното всеединство на всички участници в това историческо „играене”, негови съучастници и свидетели, споделящи така през своето „ присъствие” и някаква лична вина за случващото се, (колкото да не е вярно и основателно). Но в същността си това е организираният, своеобразен (псевдо)авторефлективен цинизъм от новото, видоизменено, еволюирало статукво на тази не свобода, (унаследила предходните), в която на „жертвите” са им вменени главните роли, придружено от пълзящия усет, че те са и причина, източник на породената нова оруелова антиреалност, че те са я „написали” и я „играят” едновременно. Като по този начин философско-етичното търсене, намиране и изнасяне на вината при соцреализма някъде „извън”, в здравите устои и начала на обществената и човешка цялост, тук, през деромантизираните времена след 90-те, е невъзможно и е отказано от още по-страшната и тотална античовешка и антиисторична, бездуховна и дехуманизирана „нова антиреалност”. Тази философско-етична субстанциална и екзистенциална същност на „вината” остава вътре в поколенческия, ценностно-културен и духовен организъм на общността и у човека, при което неговият естествено изявен акт на „крясък” и съпротива е без абсолютно никакво значение в тотално завзетите от „не свободата”, отчаянието на всеобхватна поквара територии, без вяра и надежда, без онова мечтание за нещо предстоящо. Профанацията е тотална, израз на сринатите човешки и обществени хоризонти и устои. Екзистенциално-творческият жест на Б. Христов от 80-те вече е значещо „невъзможен”. Имаме дни на новия конформизъм, на псевдопоезия, антиизкуство и антиживот, обвити с автоцензурните, интелектуално-цинични пориви на продалия се талант, (продължен левчевският синдром). Няма я дори ситуацията на соцреализма с убежната точка на „изнесен крясък” в останалите чисти и неподменени територии от действителността. И така имаме онази завършена, видоизменена форма на нова и в „космичните” й мащаби преумножена, към микро и макро измеренията, тотална не свобода.

Развръзката предстои. Поезията (истинската) я провижда и врязва в летописа, после я дописва, измолва, повиква из скалните късове и дебри на времена и пространства от „битие-небитие”, (дарява ни я), като се врязва с невидимата и най-същностна фреска с надвременни движения на лапидарните си, изковани, изстрадани знаци подобно епиграфски редове в каменните „тела” на „несвоевременното”, „извънвременно”, което е най-вярното време и постигнат живот, тук и сега, отворен за нас и очите на душата ни. И така навлизаме в него и ние, намерили покоя, затворили и постигнали магичния реален кръг.
/…/.

ЛИТЕРАТУРА

Антов 2012: Пл. Антов. Диалектическият поврат: Иван Цанев в Априлската поезия. Дзен. – www.svobodata.com., 8 ІX 2012.
Ликова 1998: Р. Ликова. Противоречивият образ на поета. Любомир Левчев. – Поезия на 50-те и 60-те години. София, Св. Климент Охридски, 1998.
Марков 1990: Г. Марков. Писмо до Любомир Левчев – поет. – Литературни есета. София. Български писател, 1990; Електронно списание LiterNet, 10 .09. 2006, № 9 (82).
Сугарев 2012: Е. Сугарев. Жуженето на разните литературни битиета. – Литературен вестник, 23-24 V 2012, бр. 20, с. 10.

/2012 –2016/

* Георги Марков. Литературни есета. София. Български писател, 1990.
Г. Марков. Писмо до Любомир Левчев – поет. – Електронно списание LiterNet, 10 .09. 2006, № 9 (82)
** Пламен Антов. Диалектическият поврат: Иван Цанев в Априлската поезия. Дзен. – www.svobodata.com., 8 ІX 2012.
*** Тук например бихме привели крайно резервираните и обвинителни оценки на А. Миланов (Поетът и неговият двойник. – Септември, 1963/1) и Ив. Пауновски (Позиция, която никой не атакува. – Септември, 1963/2) за „Желязно време” на Башев и за „Позиции” на Левчев, към които е приложимо и отношението на М. Николов (Жестове на дързостта. – Септември, 1961/4) за предходната, втора, книга „Завинаги” на Л. Левчев. Всички в бележките си обединени от общи идейно-критически съмнения за преднамереност и външна ефектност, където: „…Натуралното късче дързост, присъщо на поетическия му темперамент (на Левчев, „Завинаги” 1960, бел. – моя, Пл. П.), той бърза да ни поднесе с категорични смайващи жестове, с големи предвзети слова…”. Като впоследствие са доразвити, но точно така очертаните две нива на езиково-изказно съотнасяне в частта си за „поетическия му темперамент” и за празнотата на „смайващите жестове”, които определят вътревидовите механизми на поетическата същност у Левчев, съставена от интелигентни формообразуващи и смислопораждащи принципи, които са изведен до крайност механизъм на имитиращо модерност автоцензурно и цинично-релативистично в същността си антиестетическо творческо начало.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Пламен Пенев. „Записки. Начало. Литературно-исторически етюди”, Изд. „Лени Ан”, Русе, 2016

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

© Пламен Пенев
© e-Lit.info Сайт за литература, 2016