Това е е лаконичната словесна изява на срещата. А ето как е “преведена” на чисто визуален език цялата богата гама от преживявания, вместена между тези възклицания. Мигът е разширен до неимоверност, видян от три гледни точки, разложен на поредица последователни ракурси:
Първо, гледна точка на камерата-“автор”: “Внезапно широките, клюмнали криле на сламената шапка трепват тревожно и се повдигат първо до върха на прашните ти обуща. После нагоре към раменете и лицето ти. Това дълго привдигане измерва целия ти ръст” (с.15 (7).
Второ, драматически активният поглед на камерата детайлно обглежда “визията” на Боян, но така, както Неда я предполага – визуална гледна точка на Боян, психологическа – на Неда: ”Ти виждаш – ракурс отгоре надолу – как изпод широкополата шапка се открива само отрез от моето лице, набито с прах. Миглите ми са слепени, натегнали от пепел, като че затова тъй бавно ги приповдигам нагоре към тебе. Сноп коси, низпаднали от шапката до веждите ми, също са побелели от прахта, а може би от годините – предполагаема вътрешна реплика на Боян. – Изведнъж започвам да мигам. Моят нервен тик. Струва ми се, облаче прах излита от клепките ми” (с.16 (7).
За пръв път в повествованието се появява аз-форма. Едва тук става ясно, че камерата-повествовател се идентифицира с гледната точка на героинята, до този момент “зад кадър”. Не авторката е диалогизирала досега с героя, а Неда, която едва тук се появява за пръв път “в кадър”, и то привидно през гледната точка на Боян, а всъщност тя гледа на себе си като на обект за него – тя вижда как героят я вижда.
“Азът” е субект и обект едновременно. Това тройно обективно-субективно отражение е много типично за “стереоскопичното” зрение на киното. Така Бл. Димитрова реализира на практика в повествованието своята теза, че истинският поток на човешкото съзнание е вътрешният диалог на двама души, които се обичат. Повествователната фактура се гради като полемика със собственото, дълбочинно второ аз на всеки от героите, допълващи се до цялостен човек и по този начин хармонизиращи и противоречивото единство на текста.
Трето, гледна точка на Неда към същия момент: “Аз те виждам – обратен ракурс отдолу нагоре – стъпил на ръба на изкопа, неопровержим в бакърената светлина на летния предобед, откроен в прашното небе с високи плещи, подпрели свода. Като че през годините си расъл, расъл, за да дойдеш тъкмо в тоя ден и да ми затулиш целия хоризонт.* Прошарен, оня младеж с недостъпен израз на лицето, който някога будеше в мене изследователска треска да го разгадая. С глава сякаш разбиваш небосвода, с побеляла глава” (с.16 (7).
Единствено камерата може да даде така психическото изживяване – чисто визуално, без капка външна емоция, но всеки “обективен” детайл е изключително субективно натоварен, “тежи” от трупаната с години емоция и става най-верният индикатор за психическото действие. Двата абзаца звучат точно като ремарки от емоционален сценарий, описващи мизансцена за режисьора и играта на ракурсите за оператора. Движението на камерата е разказано с думи. Читателят е зрител.
Погледът на камерата отдолу нагоре (гледна точка на Неда) е визуален израз на романтично-възвисяващото й отношение: “Снемането от ниска гледна точка прави обекта да изглежда по-внушителен”, съответно “горната гледна точка сякаш принизява и смазва обектите” (13). Ракурсът, в който е дадена Неда, ниско долу, съответства на вътрешния ракурс на Боян към нея, на неговото снизходително-скептично отношение в началото. Интересно е, че в сценария това не е дадено така подробно, явно писателката разчита, че всичко това може да бъде предадено точно от актьорите и от движението на камерата, то го изчерпва. Явно този текст в повествованието "дублира" ролята на камерата и на актьорите.
Епизодът, в който Неда решава да отиде за пръв път при Боян, играе роля на завръзка на действието в минал план. Изключителната драматическа активност на средата, която обкръжава героинята, напомня драматичната “одушевеност” на филмово пространство. Импресионистичният пейзаж крие огромна образна енергия. Видяна в сетивни опозиции – в цветове, багри, мириси и звукове – лудешката пролет в развалините е готов ескиз за художника.
“Неистова пролет, разцъфтяла върху съсипни” – сцената звучи като химн на неунищожимия живот, превръща се в огледална метафора (14) на един друг текст, парадигматичен за нашето естетическо съзнание – яворовото просветлено заклинание-молитва, основано на същата ключова дума - съсипни, която провокира асоциациите с горния текст:
И нека съсипни се той окаже! (Светът! – б. м.)
(Веднъж ли съм се спъвал в съсипни
залутан из среднощни тъмнини?)
Аз бих намерил и тогава даже
обломки, от които да създам
нов свят за двама ни, и свят и храм. Ще бъдеш в бяло
Светът – “и свят и храм” - възкръсва от “обломките”. Руините сякаш са само нарочен декор, придаващ друга прелест на неистовата пролет. “Камерата-съучастник” като че специално търси нагледи да потвърдят решението на героинята, “вижда” в драматични опозиции: “От всяка пукнатина на рухналите сгради бяха избуяли бурени. Цели гейзери зеленина из съсипните. Трева на силни ручеи бе плиснала през разкъртените павета, сякаш сама бе натрошила камъните, за да залее целия град” (с.66 (7). Чувството отваря у Неда вътрешни очи за възкръсващото всекидневно чудо на живота – тухлените рани са “заръбнали” с повитак, лястовичи гнезда са заселили запустялата стряха. Като в далчевско стихотворение варира темата за надеждата – “съборетината цъфти и чурулика”. “Неравнодушната природа” става самостоятелен драматически герой, активен съучастник на героинята в нейното решение: “Добих смелост от тоя ликуващ пролетен кипеж на живота, надвил страха пред запустението и смъртта" (с.67 (7).
Но от стъпало на стъпало смущението на героинята нараства. Зазвучава темата за страха и несигурността, надделява мотивът за “съсипните”. Камерата оглежда интериора с ужасените очи на уплашеното от собствената си смелост момиче. На импресионистичната пролет в горната сцена се противопоставя една сюрреалистична естетика на грозното, на разрушението - иронична и зловеща - постигната само с езика на алогичните, чисто визуални нагледи – вътрешни стени, отрязани от въздушната вълна на бомбата, старомодни тапети на бронзови цветчета – “отрези от прежен домашен уют”, като мрачна ирония над човешките представи за сигурност и вечност. “Минавах през напречно сечение на някогашни етажи, на някогашен живот.”
Мяркат се в пустото пространство фрагменти от познати далчевски образи, станали трайни символи на екзистенциалния абсурд – по чудо запазен семеен портрет,
---------------------
* Визуален “цитат” на познатия лирически “архитип” на Багряна от стих. “Среща”:
Изпълваше целия хоризонт, тъй голям ми се стори,
стъпил на брега, а косите в облаците горе.
И когато ме съзря и вдигна ръцете си към мене –
искаше да обгърнеш сякаш цялата вселена…
Двата текста се срещат, за да се допълнят взаимно. Образът е “разбит” на съставните си части, за да бъде “сглобен” отново, но в нов порядък. Разтворен в нов контекст, той образува неразчленимо смислово цяло, обраства с нови значения.
килнат на една страна, огледало, отразявало някога лица, които сега лежат обезобразени под руините. Но това не е “коварното и празно” огледало на Далчев – израз на пустотата, отсъствието и смъртта. Макар и пукнато (знак за нарушената цялостност на съществуването и лоша прокоба за бъдещето), в него се оглеждат “облаци и лястовичи стрели” – оглежда се надеждата. Тези алюзийни връзки с Далчев изграждат словесно-психологическия образ на времето. Включени на принципа на монтажа, познатите образно-семантични ядра се разтварят, преосмислят и префункционализират в обгръщащия ги нов контекст.
“Загледана в собствената си уплаха” – много интересен образ, симптоматичен за кинематографизма на повествованието – психическото състояние сякаш се отделя от субекта и се “овеществява” в нагледи и усети. Онова, което у Далчев е обективна картина, само сравнение – “стени с опадала мазилка / като че белези от струпеи” (”Хижи”), тук се превръща в психологическа реалност, в образ на страха: ”Почувствах обелената кожа на сградата върху дланта си като прилепчива екзема” (с.67 (7).
Като част от този апокалипсис, героинята вижда себе си в пукнатото огледало (като в лоша прокоба!) - “бледо, смъртно уплашено лице, сякаш пред най-тежък изпит, за който не се е подготвило”. Мотивът за страха и несигурността зазвучава още по-зловещо. На най-горния етаж вятърът се люлее в детско кошче, надвесено над зиналата пропаст. Като във филм на ужаса близкият план на разрушенията ги превръща във визуална хипербола – “запустели пещерни ъгли викат мълком със зейнали гърла”. Сцената се превръща в метафора на “забравата и безразличието на небето”, в зловеща ирония над “несигурността на стените, с които се заграждат живите” и в предчувствие за бъдещата драма.
http://www.youtube.com/watch?v=YURz73Fovy8
Много често Бл. Димитрова използва ефекта на опосредствания ракурс – не самата картина, а нейното “огледално” отражение, образ в образа, което придава поетичен чар и загадъчност и обогатява амбивалентното звучене на сцената. Това е много често срещан похват в киното (и в изобразителните изкуства), при който един и същ образ се “оглежда” вътре в творбата в друг образ (мотив или тема) в друг вариант, като развива семантиката и изпълва произведението с по-богат философско-естетически потенциал.
След една утринна свада Неда вика отгоре разплакана. Той не се обръща, но я гледа долу, отразена в локвата. “Поглъщаше ме с очи цяла, заедно с хасената смешна нощница, плувнала като бял облак в калната вода, и с порутения зид зад мене, и с огромното младо утринно небе над голото ми рамо” (с. 95 (7). Отразената реалност е същата и “не е сякаш същата”, тя се превръща в импресия, в ескиз за художника, в “картина в картината”.
Тук подробностите са заличени, предметността на сцената е “разколебана”, отражението се прекомпозира и затваря в рамка, отграничава се от реалността, провокира ново, друго виждане – не видимостта, а същността. Във визуалните опозиции на “камерата”: горе - долу, бял облак - кална вода, порутен зид зад нея – младо небе над нея, се “снема” едновременно крехката красота и драматизмът на съществуването. Само викът на Неда не се чува от “картината” и той нехайно отминава. “После се спущаше по стъпалата и ме прескачаше нехайно, като докосваше с бегла крачка локвата и отражението се разбиваше на ситни вълни. Белият облак на нощницата ми потъваше кален и стъпкан” (с. 95 (7).
Огледалната метафора се превръща във философско обобщение, дадено чрез метаобраз вътре в художествения текст – внушение за ефимерността и уязвимостта на чистотата и невинността, за живота като мимолетна илюзия, като водно отражение – беглото му равновесие е постоянно заплашено от дисхармонията, преходността и пустотата. Отражението сякаш прониква в мистерията на битието, “провижда” тайна същност, разгадава енигмата на минало и бъдеще. По-нататък повествованието само проявява логиката на този фрагмент.*
Сцената звучи като стихотворение в проза, като киноетюд, разказан с думи. Езикът на киното – това е език на поезията, неслучайно твърдят теоретиците на поетичното кино. “Поет, разпънат на кръста на прозата”, Бл. Димитрова търси синтез на поетически-метафоричната с произаически-повествователната образност, в който метафоричността се пренася от визуалния образ върху цялостната структура, реализира се на нивото на повествованието.
Друг пример. Епизодът в миналото завършва с дъжд. В сегашното светът пред камерата се замъглява, светлината на лампите се размазва, далечният град блещука с разплакани светлини. Може би героинята плаче? Не, не, само бегъл летен дъжд е облял стъклата на колата… Така чрез този обикнат от киното ефект драматизмът на ситуацията е внушен много дискретно и поетично.
Същият ефект на опосредствания ракурс, но с обратен знак, е използван в мъчителната последна сцена на летището. Този път не за да опоетизира момента, а да тушира неприятното, неловко впечатление, нещо, което героинята няма душевни сили да погледне непосредствено: “Изведнъж ти приковаваш очи към изхода. Без да се обръщам, както съм с гръб към входа, аз по израза на лицето ти виждам като в огледало: асистентът ти се втурва, блъсва двете крила на стъклената летяща врата. Ръката ти като опарена се отдръпва от моята. Надигаш се с променено лице.”
http://www.youtube.com/watch?v=Osg4B8xAG-I
За уроците на киното напомня и сцената с бурята при вестта за заминаването на Неда и неминуемата раздяла. В началото – чудесен поетичен образ – изпраната риза, яхнала вятъра, препуска с отворени за прегръдка ръкави към простора над града,* превръща се във визуална синекдоха, заменя като част от цяло образа на героя, неизтръгваем от вятъра на времето, “сякаш иска да хване бурята за рогата”. Визуалната, предметна, несловесна сцена става психологическа, изтъкана от движещи се динамични образи на "неравнодушната" към зараждащата се драма на раздялата природа. И тътенът на приближаващата буря, и глухата закана на гръмотевицата, и вятърът, който нахлува и се разхожда свободно из стаята, ги изпълват с предизвикателство и лудешка радост, че са заедно, сами, под общ покрив, действат като музикална интерпретация на чувствата.
Но "страшната усмивка" на бурята, изтъкана от драматичната игра на светкавици и мрак, става израз и на амбивалентността на емоциите. Светлинното решение на кадъра се превръща в "стенограма" на чувствата, дадена в пластически звуко-зрими образи. Очите на Неда в мрака, които проблясват, осветени от светкавиците, лицето й - "недействително при блясъка, ослепително близко и в миг изчезващо" - придават изключителна драматичност и драматургичност на сцената. Ивицата светлина само върху очите на героинята изтегля от тъмнината на кадъра силата и дълбочината на преживяванията - едно крайно пестеливо и същевременно дълбоко проникване във вътрешния свят на героинята. (Нека си спомним очите на Вероника в подобна сцена от филма на М. Калатозов "Летят жерави" (1957) с Т. Самойлова и А. Баталов, оп. С. Урусевски, филм за същото поколение с ограбена младост.) "Новата светкавица идваше да напълни стаята с моето присъствие." Изключително "киногеничен" израз, пластически и звуков, на психическото "действие". При внезапната смяна на светлина и мрак пред погледа на Боян зейва празнотата на възможната загуба: "Отваряш вратата - стаята пуста." Мракът, в който той не вижда очите й, напомня мрака на утрешната самота, "страшната усмивка" на бурята носи трагично предчувствие за бъдещата драма.
-----------------------------------
*Подобна огледална метафора ще срещнем по-късно в романа "Лице". По време на нелегалната среща със своя любим Вена се оглежда в една локва - "размазан грим, сякаш разтворен в локвата, детски важно лице, набърчено от порива на вятъра, ситни, ситни бръчки, които водата сама изтрива, а в очите на момичето се люлее шарената сянка на гората". Тук е използвано иносказателното значение на огледалото като "прорицател" - огледалният образ на Вена сякаш "провижда" в бъдещето: "От всяка локва го поглежда едно младо, набръчкано от порива на вятъра лице - такова, каквото то ще бъде след години, но той няма да го види." Отражението сякаш прониква в неведомостта на времето, проявява скрити същности, става образ на самото време.
____________________
Продължава
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
© Евелина Белчева
© e-Lit.info Сайт за литература, 2012